Historie opery DJKT

Počátky

Počátky souvislejší hudebně dramatické tvorby v Plzni sahají k roku 1832, kdy byla otevřena nová budova městského divadla. Samostatná česká operní představení jsou spjata s kulturním rozvojem města v 60. letech 19. stol. Významnou roli sehrál pěvecký spolek Hlahol (zal. 1862) a hostující umělci pražského PD. Většinou šlo o koncertní provádění částí oper. Podmínky pro pravidelná operní představení vznikly až v roce 1868 osamostatněním českého souboru v čele s Pavlem Švandou. Vznikl tak první stálý český operní soubor mimo Prahu. Byl založen nevelký orchestr a sbor, do funkce kapelníka přišel z PD na Švandův podnět mladý Mořic Anger. 28. září 1868 zahájila opera činnost Verdiho Trubadúrem. Díky Švandovi a Angerovi repertoár zcela odvisel od dramaturgie PD. Inscenační styl byl ovlivněn pozdně romantickou školou: důraz byl kladen na hudební kvalitu projevu a eleganci jevištní postavy. 1869 byla uvedena poprvé Prodaná nevěsta ve Švandově režii, která užívala ve scénografii a aranžmá již některých realistických postupů.

V důsledku kapitálové krize ve městě a nevýhodných podmínek pro divadelní podnikání Švanda 1875 z Plzně odešel. 1875–1881 se ve vedení vystřídali v rychlém sledu J. E. Kramuele, Jan Pištěk a znovu Švanda. Významnější byly pouze premiéry Dvořákova Šelmy sedláka (1878) a Smetanovy Hubičky (1880), celkově však opera ustoupila a ve sporé zpěvoherní produkci převládla opereta (Lecocq, Offenbach, Strauss). Z hereckého souboru vynikla Helena Vávrová, která 1878 přišla z PD, a operetní hvězda Albína Haislerová.

Za ředitele Františka Pokorného (1881–1884) opera stagnovala. Jeho společnost, pro operu nedisponovaná, volila spíše repertoár operetní a snažila si vypomoci externími silami (angažmá Berty Smetanové a Františka Trnky, hostování Adolfa Krössinga, Marie Pospíšilové a Jindřicha Mošny).

Ve svém posledním období (1884–1886) uvedl Švanda s kapelníkem Engelbertem poprvé na plzeňskou scénu dvě významná díla – Smetanovy Dvě vdovy a Bizetovu Carmen v nové výpravě a s Marií Chlostíkovou v titulní roli.

Po Švandovi se vedení ujal na tři roky opět operní pěvec Jan Pištěk Toto období znamenalo pro plzeňskou operu kvalitativní posun. Kapelníkem se stal na první sezónu Karel Kovařovic, prosazující technickou dokonalost a analytické pojetí hudební interpretace. V jeho nastudování byla v Plzni poprvé uvedena Prodaná nevěsta v kompletní podobě (1886). Pro první wagnerovskou premiéru (Lohengrin, 1887) vznikla nová výprava a byl značně zesílen orchestr. Za kapelníka Jindřicha Hartla se v inscenaci Wagnerova Tannhäusera (1888) prosadil již historicko-realistický styl a snaha koncepčně sjednotit výrazové prostředky opery. Snížil se rovněž počet pohostinských her a podíl operetních titulů na repertoáru. Důsledkem těchto změn však byl pokles návštěvnosti.

Po prvním krátkém období ředitele Vendelína Budila (1889-1891), pro operu zanedbatelném, se na jednu sezónu znovu vrátil Pištěk. 1892 ustoupil Pavlu Švandovi ml., který spolu kapelníkem Antonínem Kottem pokračoval v náročné Pištěkově dramaturgii. Poprvé byl uveden Čajkovského Evžen Oněgin (1892), Mozartův Don Juan (1892), Rossiniho Vilém Tell (1893), Smetanovo Tajemství (1893), a také čerstvá novinka italského verismu, Leoncavallovi Komedianti (1893). Častá herecká režie (Josef Jelínek, Václav Vodička) se vyznačovala koncepčností, scénografickou náročností a realistickými prvky. K předním sólistům patřili Marie Wollnerová, Čeněk Melichárek a Robert Polák.

Ve druhém Budilově období (1895–1900) opera především rozšířila repertoár o současná česká díla (V. Hřímalý: Švanda dudák, 1896; S. Suda: U božích muk, 1897; K. Kovařovic: Psohlavci, 1899 ad.). Dramaturgie se nadále soustředila i na velké opery světového repertoáru (G. Verdi: Aida, 1897; E. Humperdinck: Perníková chaloupka, 1895; M. I. Glinka: Ivan Susanin, 1900). Opereta zcela ustoupila tvorbě operní a zejména činoherní. Výraznými posilami souboru se stali, byť jen na sezónu 1898/1899, Josef Doubravský a Emil Burian a pro sezónu následující Marie Zieglerová. Kapelníkem zůstal za Budila i v následném Trnkově dvouletí Antonín Kott. 1900–1902 vykonával funkci ředitele tenorista František Trnka. Kapelník Kott v této době uvedl Fibichovu Šárku a poprvé i Smetanovu Libuši (obě 1902).

V novém divadle
Libuše byla také zvolena pro slavnostní otevření nové budovy divadla 27. září 1902. Zlepšené podmínky umožnily v posledním Budilově ředitelském období (1902–1912) soustředěný a všestranný rozvoj zpěvohry. Výrazně narostl zejména český repertoár – Smetana, Kovařovic, Foerster, v místní premiéře Dvořákovy opery Čert a Káča (1903), Dimitrij (1904), Rusalka (1904) a Jakobín (1907) ad. Osu světového repertoáru tvořil Wagner, Verdi, Čajkovskij, Massenet, v operetě Offenbach a Lehár. Poprvé byla uváděna Pucciniho díla Bohéma (1905), Tosca (1908), v české premiéře Madame Butterfly (1907). V režii se prosazoval Miloš Nový, V. Budil a řada operních pěvců. Inscenační styl opery byl stále nevyrovnaný. Vedle historické a realistické tendence přežívala tradice eklektické a anachronické dekorace a zvláštních výsad pro hostující osobnosti. Nejúspěšnější produkce operetní byly založeny zejména na vizuálních efektech, nejčastěji na tanečním aranžmá a na nových, bohatých výpravách.

Koncem posledního Budilova období nastala hluboká ekonomická a umělecká krize. Zvýšené nároky zaměstnanců vyústily v prosinci 1911 ve stávku orchestru. Nejvíce postiženou byla pro svou náročnost opera. Její místo zaujala opereta svým zábavným repertoárem. Četné diskuse o řešení krize vyvolaly změny v divadelní správě. Vznikla nová Společnost českého divadla, ředitelem se stal operní herec a režisér Karel Veverka, do funkce šéfa opery nastoupil mladý Václav Talich.

Veverka s Talichem si kladli za cíl vrátit opeře umělecký standard. Talich proslul temperamentní interpretací, propracovanou agogikou, důrazem na detail a invenční prací se zvukem orchestru. Veverka se ve svých režiích snažil oproti tradici vnést na jeviště živou dynamickou akci a realismus. Několik operních inscenací uvedl rovněž v novém přírodním divadle „Na zámečku“ (zal. 1914). Po vypuknutí války se opera ocitla v další krizi. 1914/1915 byl soubor opakovaně rozpuštěn. Z funkce kapelníka odešel Talich a na jeho místě se 1915 krátce objevil V. L. Čelanský. Jeho seriózní snaha o kvalitní operní tvorbu však byla bez perspektivy. Po odchodu Čelanského zůstal jediným dirigentem Jan Janota. 1916 byl do funkce dirigenta angažován skladatel Karel Moor. Přes vleklé problémy (krátké zkušební období, nedostatky v orchestru) se držela opera na kvalitní úrovni díky sólistům Anně Veverkové, Vlastě Kubíkové, Vladimíru Wuršerovi ad. K největším událostem tohoto období patřila pohostinská vystoupení Emy Destinnové v Prodané nevěstě, Daliboru a Libuši (1918).

Za první republiky
Po převzetí správy divadla městem byl v listopadu 1919 ustanoven šéfem opery dirigent Antonín Barták. Nevyrovnaný charakter operní tvorby však přetrvával. 1922 bylo divadlo pronajato k podnikání divadelnímu řediteli Bedřichu Jeřábkovi. Těsně před zahájením sezóny 1922/1923 utrpělo divadlo vážnou škodu požárem skladiště dekorací. Podařilo se však zajistit dekorace náhradní a bylo přislíbeno, že napříště bude zpěvoherní repertoár vypravován na vyšším standardu. Na obnově dekoračního fundu a také na rozsáhlé technické modernizaci plzeňského jeviště se 1922–1923 podílel Josef Skupa.

Ve středu zájmu nového vedení byla především kvalita operního repertoáru a sólistů. V souboru vynikali Hana Kramperová, Ada Nordenová, Frýda Frísková, Rudolf Lanhaus a Josef Křikava. Velmi často pohostinsky vystupovali domácí i zahraniční pěvci (E. Burian, O. Mařák, M. Cavanová ad.). Jádrem repertoáru byla česká opera. Tento dramaturgický trend vyvrcholil v letech 1924–1926 náročnými projekty souborného uvedení díla Smetany, Dvořáka a Fibicha. Tato velká retrospektiva však nebránila inscenacím soudobých domácích novinek (L. Janáček: Káťa Kabanová; J. Bartovský: Píseň modrých hor, obě 1925). Světový repertoár byl zastoupen tradičně díly Verdiho, Pucciniho, Gounoda, Mozarta a Wagnera, zvláštností bylo programové zaměření na opery J. Masseneta, z nichž Thais měla 1924 v Plzni českou premiéru. V inscenačním stylu byl patrný odklon od tradičních schémat a snaha o stylovost a individuální přístup k jednotlivým dílům. Nový trend se uplatňoval významně ve smetanovských inscenacích, zejména v Čertově stěně (1924, r: Ota Zítek, v: Vlastislav Hofman).

Na jaře 1926 bylo divadlo zadáno opět řediteli K. Veverkovi. Kontinuitu kvality hudebního nastudování zajišťoval dirigent A. Barták, do souboru přišli kvalitní pěvci Milada Modestinová, Anna Kettnerová-Veverková, Marie Budíková, Jaroslav Kotek, Richard Graven ad.

Dramaturgie se nyní daleko více zaměřovala na operu německou a obecně na romantická či veristická díla. Příležitostně byla uváděna česká klasika, výjimečně i česká soudobá opera (J. Weinberger, S. Suda, J. Bartovský). Základem operetního repertoáru zůstala klasická díla (J. Offenbach, J. Strauss, E. Kalmán ad.). Na počátku 30. let zasáhla do tvorby plzeňské opery hospodářská krize. 1931 byl do funkce ředitele jmenován hudební skladatel, teoretik a operní režisér Ota Zítek. Existenční nutností bylo upravit repertoár tak, aby se soubor ekonomicky udržel.

Podmínky pro operní tvorbu nebyly příznivé. Sólisté nepočetného souboru byli přetěžováni, často vystupovali i v operetě, k dispozici byl jen malý sbor. Přesto vůdčí osobnosti opery, Zítek a Barták, usilovaly o udržení uměleckého standardu a moderního inscenačního stylu. Široký výběr z domácí i světové klasiky byl doplňován soudobou, především českou tvorbou (J. Křička, O. Zítek, J. Bartovský, J. Weinberger).

Za 2. světové války
V sezóně 1938/1939 vzrostl v souvislosti s politickým vývojem počet premiér české klasiky, která ve válečných letech 1942–1943 spolu s českou soudobou operou v repertoáru dominovala.

Od počátku prosazoval ve svých inscenacích režisér O. Zítek stylizaci, ucelený a sourodý výraz a syntetičnost žánru. Stavěl především na kvalitní hudební interpretaci, vycházel z povahy hudby a hledal sourodé scénické prostředky, které by ji umocnily. Pro volbu základního gesta inscenace byla důležitá spolupráce se scénografem (nejčastěji se Stanislavem Kuttnerem). V hereckém projevu usiloval Zítek zejména o přirozenost a vitalitu.

Po Zítkově odchodu nastoupil 1943 jako ředitel Stanislav Langer. Operní i operetní repertoár byl až do uzavření divadla v září 1944 eklektický.

Po osvobození
Záhy po osvobození bylo divadlo opět otevřeno. Šéfem opery byl jmenován dirigent Pavel Dědeček. Dramaturgii prvních poválečných sezón charakterizoval obrat ke klasickému opernímu repertoáru se zřetelem k dílům českým (Smetana, Janáček, Foerster, Kovařovic, Weinberger a Bartovský – 1946 premiéry Václava z Michalovic a Neteře biskupovy) ad. Netradičním prvkem operní dramaturgie byla Pergolesiho La serva padrona uvedená spolu s Bendovým melodramem Ariadna na Naxu (1945).

K nejvýznamnějším inscenacím tohoto období, reprezentujícím progresivní styl operní režie, vycházející z charakteru hudby a detailně propracovávající jevištní akci ve stylizovaném a sugestivním prostoru, patřila Foerstrova Jessika (1946, r: Hanuš Thein j.h., d: Pavel Dědeček, s: František Tröster) a Beethovenův Fidelio (1946, r: Alfréd Radok j.h., d: Walter Ducloux, s: Svatopluk Janke).

Po roce 1948
Po nástupu nového ředitele Zdeňka Hofbauera 1948 se vedení opery ujali dirigenti František Belfín (od 1951 samostatný šéf opery), Karel Vašata a pěvec a režisér Karel Berman. Pro další práci byly sice přijaty všeobecné a závazné dramaturgické předpisy, v praxi se však operní repertoár držel v naprosté většině tradičního modelu. Především byla protežována díla Smetanova, dále Dvořákova a Janáčkova. Druhou linii tvořily opery Verdiho, Čajkovského a Musorgského. Výrazně byla zastoupena rovněž opera komická, především Mozart a Rossini. Oficiálně požadovaná soudobá tvorba byla uváděna velmi málo (I. Krejčí: Pozdvižení v Efesu, 1949; J. E. Zelinka: Meluzina, 1950 a jediný sovětský titul J. Mejtus: Mladá garda, 1952).

Socialisticko-realistické tendence se projevovaly zejména v inscenační praxi. Studium české klasiky se řídilo nejedlovskou interpretací a herecký i scénografický výraz se přizpůsoboval požadavkům realismu. V inscenacích Verdiho či Musorgského vystupoval do popředí monumentální výraz historického prostoru a davových akcí. Na podobě inscenačního stylu se podstatně podíleli vedle K. Bermana i činoherní režiséři Václav Lohniský a Luboš Pistorius a scénografové Vladimír Heller a hostující František Tröster. K předním sólistům v této době patřili Blanka Vecková, Helena Lexová, Josef Hořický a Viktor Kočí.

Éra Bohumíra Lišky
Po 1955 prošla plzeňská zpěvohra významnými vývojovými změnami. Především se vymanila ze svazujících dramaturgických a inscenačních směrnic. V čele opery stanul 1955 dirigent Bohumír Liška. S ním do souboru přišli pěvci Oldřich Spisar, Jaroslav Kantor, později Věra Soukupová a Jiří Berdych, dále režisér Karel Jernek a později Bouhumil Zoul.

Liškovu éru (1955–1967) charakterizuje originální a odvážná dramaturgie. Repertoár byl sice opřen o klasickou operní tvorbu (Verdi, Puccini a zejména Wagner, z českých autorů Smetana, Dvořák, Janáček), avšak do velké míry jej tvořila i moderní díla 20. století. Naprostá většina z nich byla uváděna v Plzni vůbec poprvé: Plameny J. Hanuše (1956), Enšpígl O. Jeremiáše (1962), Jak lidé žijí B. Martinů (1964), ze zahraničních děl Prokofjevův Hráč (1957), Brittenův Albert Herring (1958), Ravelovo Dítě a kouzla (1961) nebo Dobrý voják Švejk R. Kurky (1960).

Ačkoli se Liška umělecky uplatňoval zejména v inscenacích soudobých oper, měl zároveň všeobecný vliv na kvalitu operního souboru. Hudební příprava se vyznačovala precizním studiem partitury a citem pro slohovou čistotu a dramatičnost. Zvuk orchestru získal Liškovou zásluhou na barevnosti a dynamickém rozpětí. Na inscenacích soudobých děl spolupracoval s Liškou zejména Bohumil Zoul a činoherní režiséři Václav Špidla a Jan Fišer. Osobitá řešení a sugestivní výraz byly v tomto období příznačné pro scénické návrhy Vladimíra Hellera a F. Tröstera, které v oproštěném, stylizovaném prostoru akcentovaly intimitu postav v dramatických situacích.

Éra Karla Vašaty a následující období
Od sezóny 1967/1968 vedl operu dirigent Karel Vašata, kterého 1978 vystřídal režisér Oldřich Kříž (šéfem do 1989). Dramaturgická originalita, ambice vyrovnávat se s náročnými tituly starší i soudobé tvorby, vysoká úroveň hudební interpretace i osobitá a invenční režie charakterizovaly práci opery i v následném delším období do 1990. 

Vedle děl klasického kmenového repertoáru, jehož podíl na inscenační tvorbě opery kolísal, se permanentně objevovaly nové, netradiční či opomíjené tituly (B. Martinů: Hry o Marii, 1968; Julietta, 1978; E. F. Burian: Maryša, 1974; D. Šostakovič: Kateřina Izmajlova, 1977; I. Stravinskij: Život prostopášníka, 1982; B. Britten: Zneuctění Lukrécie, 1983; J. Pauer: Manželské kontrapunkty, 1968; I. Hurník: Rybáři v síti, 1983; V. Kašlík: Krysař, 1984 ad.). Mimořádných možností se dostalo progresivní dramaturgii paradoxně také v době, kdy Velké divadlo procházelo rekonstrukcí (1980–1986) a operní soubor vystupoval v menším prostoru Komorního divadla.

Po celé toto období vytvářel inscenační styl opery nevelký počet osobností. Z režisérů to byli Inge Švandová-Koutecká, Oldřich Kříž a Oto Ševčík, který působil především v činohře. Inscenace I. Švandové-Koutecké se vyznačovaly širokou studijní přípravou a smyslem pro výtvarnou stylizaci a metaforu (např. Kateřina Izmajlova, Život prostopášníka). Režie Křížovy byly neseny v realističtějším duchu, akcentovaly herecký výraz a psychologickou motivaci v dramatických situacích (Maryša; Verdiho Falstaff, 1974; Janáčkova Káťa Kabanová, 1977; Rybáři v síti). O. Ševčík kladl důraz na propracovanost scénické akce a na přirozenost hercova projevu (Zdravý nemocný J. Pauera, 1971; Arabella R. Strausse, 1979). Scénografie byla v tomto období především dílem V. Hellera a od 2. pol. 70. let také Vlastimila Kouteckého. Oba se vyznačovali proměnlivým stylem, respektem k charakteru hudebního dramatu a jistou strohostí a expresivitou výrazových prostředků. Pro plzeňskou operu příležitostně tvořili i scénografové Jan Dušek, Oldřich Šimáček a Jan Sládek.

Orchestr dosáhl v 80. letech zvukovou vyvážeností, barevností a dynamickou šíří vysoké umělecké úrovně. Na jeho zrání se od počátku 70. let podílela řada významných dirigentů. Vedle Karla Vašaty to byl zejména Josef Chaloupka (v angažmá 1974–1987), dále Petr Vronský (1972–1974), Ivan Pařík (1977–1980, 1987–1991) a Jiří Malát (1981–1987). Pěvecký soubor byl po celé období na standardní úrovni bez výrazných či chronických nedostatků. Vynikli zejména Libuše Bláhová, Libuše Neubarthová, Helena Buldrová, Karel Petr, Vilém Míšek, Josef Hořický, Karel Křemenák, Miloš Ježil, v 80. letech Kateřina Kachlíková, Jitka Svobodová, Eva Urbanová a Petr Strnad.

Po roce 1989
Ve vývoji plzeňské opery a operety po 1989 se projevovalo – podobně jako v českém divadelnictví vůbec – hledání nového uměleckého i organizačního modelu. Chronickým problémem bylo zajištění dotací ze zdrojů magistrátu, během krátké doby se ve funkci šéfa opery vystřídalo několik osob (Ivan Pařík, Mojmír Weimann, Josef Chaloupka, Oldřich Bohuňovský). Tyto jevy poznamenaly i uměleckou úroveň souboru. Operní dramaturgie se uchýlila výhradně k tradičnímu repertoáru. V inscenačním stylu zavládla konvenční a tradiční režie (zejména u M. Weimanna a I. Švandové-Koutecké). V režiích Tomáše Šimerdy (Ch. Gounod: Faust a Markétka, 1993; P. I. Čajkovskij: Piková dáma, 1995) a Martina Otavy (G. Donizetti: Poprask v opeře, 1994; W. A. Mozart: Don Giovanni, 1995) se však objevily i pokusy o originální koncepci. S operním souborem spolupracovali scénografové Vlastimil Koutecký, Vladimír Soukenka, Jana Zbořilová, Jan Vančura, Otakar Schindler a kostýmní výtvarníci Josef Jelínek, Bedřich Barták a Jan Skalický. Také v této době soubor disponoval řadou kvalitních pěvců (Lilka Ročáková, Iva Malinová, Zdena Kloubová, Zbyněk Brabec, Dalibor Tolaš, Jan Adamec ad.). Nedostatky v kultivaci souboru a v hledání nových sil však u některých sólistů způsobily omezení interpretačních schopností. Podobná krize se projevovala i v práci orchestru. O její zkvalitnění se pokusil v sezóně 1995/1996 nový šéf opery a šéfdirigent Oldřich Bohuňovský.

OPERA OD ROKU 1996 DO SOUČASNOSTI

Petr Kofroň v čele plzeňské opery
Oldřich Bohuňovský stál v čele plzeňské opery jen jednu sezónu 1995/1996. Přestože řídil některá repertoárová představení, nastudoval pouze Beethovenova Fidelia. Tato inscenace byla velkým příslibem zkvalitnění hudebního nastudování oper. Bohužel zůstalo jen příslibu, protože Oldřich Bohuňovský předčasně zemřel a na jeho místo jmenoval ředitel DJKT Jan Burian Petra Kofroně, hudebního skladatele a dirigenta orchestru Agon, který do příchodu do Plzně neměl s operou příliš velké zkušenosti. Brzy po svém nástupu si začal uvědomovat všechna klišé, která provázela nastudování nových operních titulů, jdoucí mimo inscenační trendy soudobého divadla. Jako skladatel hudby k činohrám poznal Petr Kofroň moderní inscenace a režiséry, kteří je dokázali vytvořit. A právě takové chtěl získat pro plzeňskou operu. Oslovil jich celou řadu a mnoha z nich dal v Plzni příležitost. Ne vždy se všechno zdařilo, ne všechny inscenace oslovily poněkud konzervativního plzeňského diváka. Některé dokonce vyvolaly bouřlivé reakce a protesty. Největší bouři nevole patrně vyvolala inscenace Fibichovy romantické opery Šárka, kterou Petr Kofroň poprvé sám hudebně nastudoval a režii svěřil Jiřímu Pokornému, který touto inscenací v opeře debutoval. Petr Kofroň k tomu řekl: „S Jiřím Pokorným jsme se snažili připravit živé, aktuální divadlo. Chtěli jsme se zbavit pseudomytologických prvků, které celé dílo odvádí do vzdálené a nezávazné roviny. " Jiří Pokorný přesunul mytologický děj do Československa v 50. letech, místo legendárního dubu, u kterého byla ve 2. dějství Šárka přivázána, stála na jevišti autobusová zastávka.

Petr Kofroň stál v čele plzeňské opery v letech 1996/2004. Do Plzně, která již neměla stálého operního režiséra, přivedl sice legendární renomované režiséry Václava Věžníka, Miloslava Nekvasila, Otu Ševčíka a Jana Kačera, ale soustředil se spíš na mladší generaci režisérů (většinou bez operních zkušeností), která lépe mohla splnit jeho sen o moderním hudebním divadle: Nina Vangeli, J. A. Pitínský, Jiří Glogar, již zmíněný Jiří Pokorný (po Šárce nastudoval ještě operu Kunálovy oči, kterou ovšem ve třetím dějství značně deformoval, když spolu s dirigentem Kofroněm škrtli pěvecké party a nechali hrát pouze orchestr), Karel Brožek, Jan Štych ml., Daniel Balatka (vytvořil velice zdařilé inscenace Prodané nevěsty a Werthera), Zdenek Plachý, Martin Čičvák a Jiří Heřman, který v Plzni režijně debutoval nesmírně poetickou inscenací Saint-Saënsovy opery Samson a Dalila. Za Kofroňova vedení opery začal v Plzni režírovat opery i ředitel Jan Burian (Carmen, Lucerna). Vedle světového operního repertoáru byla za Kofroňova vedení uvedena po dlouhých letech barokní opera (Purcellova opera Dido a Aeneas), soudobá čeká novinka (Lukášova Veta za vetu), Busoniho Harlekýn, Salieriho Catilina (naplánovaný ještě O. Bohuňovským), Boitův Mefistofeles, Belliniho Kapuleti a Montekové (hraní pod názvem Julie) Straussova Ariadna na Naxu a především záslužný cyklus opomíjených českých oper (Fibichova Šárka, Foersterův Bloud v zdařilé režii M. Dočekala, Ostrčilovy Kunálovy oči a Novákova Lucerna).

Plzeňská opera po odchodu Petra Kofroně
Po odchodu Petra Kofroně stál v čele plzeňské opery dirigent Jan Zbavitel, který se snažil vymanit operní soubor z rukou experimentujících režisérů. I dramaturgicky sázel spíš na jistotu, nicméně uvedl dvě stěžejní české opery 20. století – Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky a Martinů Hry o Marii. Za Zbavitelova vedení se operní soubor také poprvé pokusil nastudováním Straussovy Vídeňské krve (režie Gustav Skála) o klasickou operetu, k níž se vrátil, bohužel, až o deset let později inscenací Kálmánovy Čardášové princezny (režie Zbyněk Brabec). Po dvouletém působení Jana Zbavitele v čele plzeňské opery jmenoval ředitel Jan Burian do funkce šéfa opery dlouholetého koncertního mistra operního orchestru Jiřího Pánka, který dobře znal chod plzeňské opery, plzeňské umělce i publikum, které měl vždy na mysli při výběru operních titulů jednotlivých sezón i jejich režisérů. Pánek nechtěl publikum šokovat, v tom navázal na Jana Zbavitele, ale velice dbal, aby každá opera byla dobře nastudována po hudební stránce, aby jednotlivé role byly dobře obsazené a aby každý režisér vytvořil hudební divadlo, vycházející z ducha té, které opery (sám znal dobře všechny opery nazpaměť). Pánek neusiloval o experimenty a plzeňské publikum operní inscenace, vzniklé za jeho vedení, přijímalo. Za svého šéfování v Plzni představil režiséry, kteří do té doby v Plzni nepracovali. Ať to byl doyen české operní režie Ladislav Štros (Otello) nebo zkušený Václav Málek, v Plzni do té doby známý jako úspěšný tenorista (Manon Lescaut, Turandot), dále Michael Tarant (Kníže Igor), Blažena Hončarivová (Nápoj lásky) a další. Pozval i Oldřicha Kříže (Bohéma, La Gioconda) nebo Jakuba Korčáka (Veselé paničky windsorské). Neváhal dát první příležitost na profesionálním jevišti dlouholetému sólistovi a dramaturgovi opery Zbyňku Brabcovi, který mezitím vystudoval operní režii na JAMU v Brně (Španělská hodinka/Sestra Angelika, Panna Orleánská, Don Giovanni), a také Dominiku Benešovi, v Plzni úspěšně působícímu asistentovi režie a čerstvému absolventu operní režie na pražské AMU (Tajemství). Jiří Pánek oslovil i režiséry, kteří v Plzni působili již za jeho předchůdců. Byl to především ředitel divadla Jan Burian (Její pastorkyňa), Magdalena Švecová (Figarova svatba, Jakobín), oblíbená Jana Kališová (Dvě vdovy, Kouzelná flétna, Turek v Itálii) i zkušený Josef Novák (Lazebník sevillský, Ženitba/Gianni Schicchi). Po delší době se do Plzně vrátili Martin Otava (Salome), Tomáš Šimerda (Adriana Lecouvreur) a Jiří Heřman (Faust a Markétka). Za Pánkova působení se rozvinula spolupráce s Armel Opera Competition and Festival, která přinesla nastudování moderních oper Marca Tutina (Sluha) a Philipa Glasse (V kárném táboře) a přivedla maďarského režiséra Róberta Alföldiho k nastudování Verdiho Rigoletta.

Za šest a půl sezón působení Jiřího Pánka v čele plzeňské opery bylo nastudování 29 oper (z toho dva večery po dvou jednoaktových operách). Přestože se většinou nejednalo o dramaturgické výboje, řada titulů se na našich jevištích neobjevovala běžně a mnohé zazněly v Plzni vůbec poprvé nebo po dlouhých letech (Španělská hodinka, Panna Orleánská, Adriana Lecouvreur, Ženitba, Turek v Itálii). Odvážně a s úspěchem prosadil i tituly, vyhrazené většinou velkým operním scénám (Salome, Turandot, Kníže Igor, La Gioconda). V kontextu českých operních scén je třeba vyzdvihnout příkladnou péči o český operní repertoár, který se jinde uváděl stále vzácněji (za jeho šéfování bylo nastudováno šest českých operních titulů). Jiří Pánek navázal na Jana Zbavitele i při vyhledávání mladých operních pěvců, z nichž mnozí spolupracují s plzeňskou operou pravidelně, a zároveň se snažil do Plzně zvát naše i zahraniční špičkové pěvce.

Za šéfování Jiřího Pánka se začaly studovat také operní produkce pro dětského diváka. Ve foyer Velkého divadla Lilka Ročáková nastudovala s mladými pěvci Mozartovu operu Bastien a Bastienka a scény z Dvořákovy opery Rusalka v pořadu nazvaném O Rusalce. Na tyto průkopnické inscenace pak navázali další operní šéfové, zejména když na Malé scéně nového divadla získali k tomu vhodný prostor.

Z podnětu Jiřího Pánka se od roku 2007 každoročně koná několik nedělních Matiné, při nichž účinkují sólisté plzeňské opery, členové sboru a orchestru, kde se setkávají se svým publikem emeritní sólisté. Oblíbené jsou literárně hudební kompozice Blanky Hejtmánkové a Věry Müllerové. Na Matiné vystoupily také tak významné osobnosti jako např. Soňa Červená, Ivan Kusnjer, Ilja Hurník nebo později Jiří Stivín či Alfréd Strejček se Štěpánem Rakem. Formu Matiné pak převzali i Pánkovi nástupci.

Ilja Šmíd a Tomáš Ondřej Pilař
Po odchodu Jiřího Pánka do důchodu ho na poměrně krátkou dobu vystřídal Ilja Šmíd, který měl vždy pevné vazby na Plzeň a který celou jednu sezónu zasvětil nastupující režisérské generaci (Linda Keprtová, Tomáš Ondřej Pilař, Dominik Beneš), doplněnou o zkušenou Janu Kališovou a Magdalenu Švecovou. Mezitím se v Plzni dostavělo Nové divadlo, dlouholetý ředitel DJKT Jan Burian odešel do Národního divadla v Praze a po přechodném působení Ilji Racka se stal ředitelem DJKT zkušený divadelník Martin Otava, který si do Plzně přivedl jako šéfa opery Tomáše Ondřeje Pilaře, který se v Plzni již představil úspěšnou inscenací Vojáka a tanečnice Bohuslava Martinů. Pilař pak v Plzni působil šest let. V té době především sám režíroval a formoval tak inscenační profil plzeňské opery (vytvořil zejména pozoruhodné inscenace Verdiho Aidy, Honeggerova oratoria Jana z Arcu na hranici, Čajkovského Evžena Oněgina, Dvořákovy Rusalky, Verdiho Nabucca, Mascagniho neprávem opomíjené opery Iris či Smetanovy Prodané nevěsty). Inicioval také vznik soudobých českých oper, které sám režíroval (Kubičkův Jakub Jan Ryba a Jiráskovi Broučci) a plzeňskému publiku představil dosud v Plzni nehrané raně barokní opery Claudia Monteverdiho (Orfeo a Korunovace Poppey). Jestliže léta neměla plzeňská opera stálé režiséry, tak nyní získala hned dva, neboť vedle Tomáše Ondřeje Pilaře pilně opery režíroval i ředitel divadla Martin Otava, kterému se také podařilo několik velice úspěšných inscenací (Pucciniho Edgar, Verdiho Macbeth, Cherubiniho Medea, Thomasův Hamlet, Fibichova málo hraná Nevěsta messinská nebo Bizetova Carmen). Po Čardášové princezně pokračoval operní soubor i ve studování klasických operet. Zbyněk Brabec nastudoval Offenbachův Pařížský život a na Malé scéně oživil zapomenutou operetu Ralpha Benatzkyho Okouzlující slečna. Martin Otava naproti tomu na Nové scéně vytvořil velkolepou inscenaci Lehárovy Veselé vdovy, která vznikla koprodukčně s Hudebním divadlem Karlín v Praze. Za šéfování Tomáše Ondřeje Pilaře se představili i tři zahraniční režiséři – Marián Chudovský nastudoval dvojici veristických oper Sedlák kavalír/Komedianti, Dominik Neuner Weberova Čarostřelce a Arila Siegert Mozartova Idomenea. Dvořákovská odborná veřejnost kvitovala nastudování Dvořákova Šelmy sedláka dirigentem Jiřím Štruncem a v režii Zbyňka Brabce.

Úroveň operního souboru především určují dirigenti. Oldřich Bohuňovský si přivedl Richarda Heina, kterého po jeho odchodu do Prahy vystřídal Jiří Štrunc, v Plzni působící dodnes, který v Plzni vytvořil řadu významných inscenací. Za Petra Kofroně zde působil Jan Štván, později také Pavel Šnajdr, který po několika sezónách odešel do Národního divadla v Brně. Jiří Pánek si přivedl zkušeného Ivana Paříka a talentovaného Tomáše Braunera, a svěřil i první samostatné operní nastudování současnému šéfovi plzeňské opery Jiřímu Petrdlíkovi, když mu v roce 2010 nechal nastudovat operu Marca Tutina Sluha. Monteverdiho opery nastudoval Vojtěch Spurný, který již při inscenaci Purcellovy opery Dido a Aeneas v roce 1998 prokázal, že stylová interpretace barokní hudby je mu blízká. Řadu oper v posledních letech nastudoval také šéfdirigent Norbert Baxa.

Plzeňskou operou také prošlo množství pěvců, kterým v předešlých řádkách nemohla být věnována pozornost. Vyjmenovat všechny nelze, byl by to neskutečně dlouhý seznam jmen pěvkyň a pěvců, z nichž někteří plzeňským jevištěm prošli krátce, pro jiné se stalo celoživotním působištěm. Začít bychom mohli Marií Chlostíkovou-Körbrovou, která byla skvělou Carmen, Miladou a první českou Alžbětou v Tannhäuserovi. Z pěvců 19. století jmenujme také sopranistku Marii Wollnerovou, od roku 1898 zde zpíval barytonista Emil Burian. Buffo tenorista, plzeňský rodák Karel Hruška, v Plzni zpíval od roku 1911 do roku 1919, po řadě rolí v činohře přešla do opery Ada Nordenová, zpíval zde tenorista Josef Kejř, v roce 1928 zde debutovala jako Jitka v Daliboru Marie Budíková-Jeremiášová. V roce 1918 zde pohostinsky vystupovala Ema Destinnová. Po válce přišli do souboru pěvci L. Lesmanová, V. Bauer, K. Berman, L. Mráz, V. Kočí a A. Zlesák, od roku 1950 dramatická sopranistka Helena Lexová, zpívala zde i plzeňská rodačka Blanka Vecková, tenorista a později barytonista Josef Hořický. V Plzni zpívali i tenoristé Oldřich Spisar, Jaroslav Hlubek a Zdeněk Jankovský, celý umělecký život Plzni zasvětili Věra Vlčková, Libuše Bláhová, Libuše Neubarthová a Karel Křemenák, plzeňskou operou prošly i pěvkyně Věra Soukupová, Marcela Machotková, Naďa Šormová, Marta Cihelníková, Libuše Márová, působili zde pěvci Josef Beneš, Jiří Berdych, Oldřich Černoch, Václav Florian, Miroslav Frydlewicz, Jiří Pavlíček, Jiří Novotný, Karel Petr, Karel Harvánek, Alfréd Hampel. Z pěvců posledních desetiletí 20. století jmenujme sopranistky Helenu Buldrovou, Lilku Ročákovou, Karolinu Hromádkovou, později Lenku Martanovou, Jitku Svobodovou, Janu Barbaru Hrdinovou, Evu Urbanovou a Ivanu Šakovou, mezzosopranistky Ivu Malinovou, Kateřinu Kachlíkovou, Yvonu Škvárovou, Jaroslavu Zamrazilovou, Evu Klečkovou a Janu Foff Tetourovou, tenoristy Miloše Ježila, Jana Jandu, Petra Strnada, Zbyňka Brabce a Jana Adamce, barytonisty Viléma Míška, Františka Havelku, Jiřího Kusého a Dalibora Tolaše, basisty Oldřicha Wiesera, Václava Floriana, Aleše Hendrycha, Tomáše Bartůňka, Milana Bürgera a Jevhena Šokala. Oporami plzeňské opery jsou již řadu sezón sopranistka Ivana Veberová a tenorista Tomáš Kořínek, k nejnověji angažovaným patří tenorista Amir Khan a basista Jan Hnyk. Žádná opera se neobejde bez sboru, v jehož čele stáli Bedřich Macenauer, Zdeněk Vimr a nejnověji Jakub Zicha.

Jiří Petrdlík šéfem opery
Po odchodu Tomáše Ondřeje Pilaře v roce 2020 na post šéfa opery Jihočeského divadla v Českých Budějovicích se stal šéfem plzeňské opery dirigent Jiří Petrdlík, řadu let působící v DJKT, kde nastudoval mnoho muzikálů, klasických operet, baletů a oper. Za jeho šéfování nastudoval Martin Otava klasickou operetu Johanna Strausse Netopýr a Janáčkovu Věc Makropulos, Jakub Hliněnský Rossiniho Italku v Alžíru a v sezóně 2021/2022 je naplánováno koncertní provedení oratorií Antonína Dvořáka Svatá Ludmila a Josepha Haydna Stvoření, dále nastudování Mozartova Requiem, scénická verze oblíbené Rybovy České mše vánoční a opery Alceste (Ch. W. Gluck) a Quo vadis (S. Bodorová – světová premiéra).

 

Literatura:

• Divadlo města Plzně v letech 1902 až 1927, ed. F. Kříž, Plzeň, nedat.
• A. Špelda: Plzeňská zpěvohra I. (Plzeňská zpěvohra ve starém divadle 1868–1902), rukopis, Knihovna Divadelního ústavu, Praha, 1954
• V. Štěpánek: 90.let stálého českého divadla v Plzni, Plzeň 1955
• kol.: Sto let českého divadla v Plzni 1865–1965, Plzeň–Praha 1965
• F. Kozlík: Plzeňská opera v l. 1955–1966, dipl. práce, FF UK, 1970
• Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1965–1975 [ed. V. Brašna], Plzeň 1976
• Dějiny českého divadla III., IV., Praha 1977, 1983
• Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1975–1985 [ed. M. Caltová], Plzeň 1985
• A. Špelda: Podíl Plzně na progresívním vývoji českého hudebního divadla, in: Divadlo v české kultuře 19.století, Praha 1985
• Hledání nových cest v západočeské hudební tvorbě 1945–1985, Hudební rozhledy roč. 1985, č. 7, s. 326
• Slavní plzeňské opery, Plzeň 1986
• Divadlo J.K.Tyla v Plzni 1990–1995 [ed. E. Ichová], Horní Bříza 1995
• J. Pleskačová: Plzeňská opera v 60. a 70. letech 19. století, rukopis, Kabinet pro studium českého divadla, Divadelní ústav, Praha, nedat.
• J. Pleskačová: Plzeňská opera v posledních dvou desetiletích 19. století, rukopis, Kabinet pro studium českého divadla, Divadelní ústav, Praha, nedat.